作为博物馆学知识体系的组成部分，博物馆藏品研究在新世纪依然是博物馆学 界一个重要的知识增长点，甚至物质文化研究的一些相关理论开始被引介到博物馆 的藏品研究中。虽然史蒂芬·康恩在《博物馆是否需要实物?》一书中，论述了21世纪以来博物馆实物在数量和重要性两个方面的式微现象，但是苏东海先生在其关 于博物馆本体的一系列研究中，反复强调“博物馆藏品是博物馆存在的物质基础，是博物馆价值的源泉”这一观点。博物馆作为一个意义集聚的地带，博物馆藏品并非仅仅是一个“名词”，而且还是一个“动词”，以其为基础的实践涉及到多样化的 事物性质、秩序、知识与意义的探索。

　　藏品的收集沟通了博物馆与藏品原本场景之间的关系，涉及到物件所在文化的他者构建与想象，以及他者物件的去场景化、碎片化等议题；藏品的整合沟通了不同时代观念与知识体系之间的关系，涉及到不同的知识发展脉络、意义的诗学建构与意识形态的政治学等议题；承载着意义与价值的藏品展示沟通了文化的、智性的和情感的秩序与意义，涉及到现代性主体认知、社会群体认同与观众主体消散性等议题。下文将围绕博物馆藏品诠释与沟通的不同面向，来论述博物馆藏品所涉及的一系列复杂的议题。

　　一、分离与迁徙 :他者物件的收藏

　　收藏与分类一样，是一种相当古老而又普遍的人类行为，不同时代、不同文化、不同收藏主体会有不同的目的与诉求。李子宁在《从殖民收藏到文物回归：百年来台湾原住民文物收藏的回顾与反省》一文中，认为基于不同的目的与对象来考虑，收藏可以作为展示的对象(博物馆、美术馆)，可以作为一种形式的投资(个人收藏家、 商人)，可以作为学术研究的手段(植物学家、人类学家)，可以作为一种经验的纪 念(游客、参观者)。与此同时，苏珊·皮尔斯(Susan Pearce)曾依据收藏者和收藏品的关系，区分了三种收藏模式：纪念品式的收藏(collection as souvenirs)、拜物的收藏(fetish objects)与系统的收藏(systematics)。第一种分类模式往往是私 人性质的，强调的是物件代表的意义而非物件本身，16—17世纪欧洲的博物学时代 则具有第二种分类模式的某些特质，18世纪以来的博物馆收藏在皮尔斯的分类模式中属于第三种，即依赖收藏者对世界的组织原则而收藏。

　　从苏珊·皮尔斯的观点与解释来看，博物馆收藏实践是借着物件的收藏，完成对物质世界的分类与认知，反映了博物馆对于外在世界所具有的特殊目的与品位选择。用拉塞尔·贝尔克(Russell Belk)的话来说，那就是从物件被收藏的过程中透露的不只是它的价值变迁，同时也反映出收藏者和拥有者的自我。因此，博物馆收藏实践涉及的是收藏背后所隐含的标准与意义，而并非是对藏品本身的考察。由此而生成出两个方面的议题：首先是他者物件(objects of others)的分离与迁徙，造成藏品的碎片化与去场景化，这种分离不仅仅体现在物件与其所在的社会文化场景的分离，而且还体现出一种对于物件的理解态度与意义阐释的断裂。第二是收藏过 程中强调物件的“他性”(otherness)——差异性而非相似性被强调，传统性而非现代性被强调，这种异域与边缘的策略同样出现在有关民族国家的建构叙事中。

　　苏珊·皮尔斯在《论收藏:欧洲传统的考察》一书中指出了收藏的社会实践包含着诗学与政治学两种不同面貌：收藏作为一种诗学，涉及个体透过收藏实践从事自成一格的自我定义、产生各种形式的认同，通过想象的建构收藏者运用物件创造 出自我的特殊形象；而收藏作为一种政治学，则涉及收藏品的价值和社会结构的关系，收藏品被不同的价值与权力支配。这两种面貌即与上文所论述的分离与断裂，以及他者建构的议题相符合。

　　收藏行为并非是一个没有文化价值与知识准则痕迹的实践，其所承载的己文化的规则使他者的物件收藏面临一种困境。我们所认为重要的物件，在他者文化中是否具有同构性的价值?我们认为无关紧要的物件，是否恰恰是他者文化的核心要素?两种文化理解上的误解与偏差往往会使物件脱离其所在的社会文化脉络，而被我们的文化所表述。作为一种整体文化理性的他者文化往往会因为收藏者的兴趣而被拆分，一些于我们有意义的文化要素与物件将其整体文化瓦解，以部分表征整体的碎片化现象成为再现他者文化真实想象的策略。除此之外，缺少对物件所在社会体系与文化逻辑的知识，会造成一种理解与阐释的偏差，比如阿尔弗雷德·盖尔 (Alfred Gell)所说的“罐子部落”(Pot People)和“篮子部落”(Basket Folk)的故事，两个同样出产罐子与篮子的非洲部落，罐子部落中，罐子的制作是一个再现宇宙的神圣活动，他们为了使用而制作篮子；与此同时，在篮子部落中，上帝是一个用草编织地球的篮子制作者，罐子仅仅是出于使用的目标而制作。如果没有详尽的民族志田野调查来理解当地社会文化，仅仅靠单纯的物性知识(physical knowlege) 并不能够完成对他者文化的忠实书写与真实再现。

　　传统博物馆收藏具有一种“族人制之、外人藏之、异地展之”的基本模式。博物馆的收藏实践具有很强的他者观，无论是古典主义时期的博物馆还是殖民时期的博物馆，抑或是当代社会文化史博物馆(socio-cultural history museum)，其哲学逻辑一直遵循对“己文化合法性”的书写范式。古典主义时期的博物馆通过参阅档案资料、编纂文献、大量搜集作品，来扩充图书馆与博物馆的馆藏，通过内省与自我解剖的方式，用过去的他者来定义现在的自己，试图借欣赏过去以抚慰现实。殖民时期的博物馆实践通过猎奇主义(exoticism)或历史主义(historicism)来建构时间上或空间上与己文化产生距离的他者，以此来建构自身的现代、理性与发展。当代的社会文化史博物馆的关怀在于乡村与边缘的传统，其结构上的他者则是一直处于主流文化地位的官方传统，根植于当地的社会文化逻辑，来完成自我的建构。

　　因此，博物馆藏品的收集不仅涉及物件所包含的物性知识(physical knowlege)，而且还应考虑其所背负的智性知识(intellectual knowledge)。从某种意义上来说，博物馆收藏是两种宇宙观交织的实践活动，承载着两种文化的分类逻辑与认知秩序，而且还具有很强的等级结构想象与意识形态色彩。

　　二、诠释与再造 :知识体系的展示

　　无论是收藏政策与伦理，还是博物馆内对藏品的诠释，主观介入的要素是一个无法规避的问题，这些过程无可避免的具有马克思·韦伯(Marx Webber)所说的“价值判断的主观陈述”(value in uenced pronoucements)的干预。博物馆挑选、整合所收集的藏品，以此来建构博物馆知识体系与展览体系，这一过程涉及三个方面的内容：首先是藏品与展览体系之间介入的设计者或策展人，具有相关知识建构与诠释 的关联性;其次是不同展示类型所包含的知识诉求、价值观，以及深层次的时代观念；最后是这一过程具有某种意识形态意味的表现与意蕴，藏品的再分类与再诠释彰显了当下社会的价值判断。

　　正如许功明所说，博物馆乃透过语言、论述与意象来传达与再现文化真实，其解读上意义价值形成的基础依赖于：时代性、知识建构与价值体系三者间的相互关联性。以藏品为基础的展览体系的再造与诠释，从本质上来说，即是一个将他者的日常生活景观化(spectacle)的过程。这一过程充斥着对于所谓“文化真实”(cultural reality)的呈现(presentation)与再现(representation)，各种修辞手法——隐喻(mataphor)、转喻(metonymy)、提喻(synecdoche)及反讽(irony)得到运用。设计者或策展人的知识背景与学术传统不仅仅是个体性现象，而且往往带有其所在社会与时代的特色。以民族志博物馆(ethnographic museum)为例，19 世纪中叶的英国，威廉姆·亨利·弗拉沃(William Henry Flower)、里弗斯(W.H.R.Rivers)等人代表了世俗进化论的分类逻辑，他崇尚的是文明的先后发展序列，博物馆的藏品以社会进化的高与低、简单与复杂的理性逻辑来进行诠释与再造。而在德国，由于赫尔德(Johann Gottfried Herder)民族精神概念的发展以及中产阶级与宫廷社会之间的复杂关系，其藏品的诠释原则是以地理学和历史学的方法来作为研究文化的途径，与英、法的文明观不同，其对民族精神与历史文化的热衷主导了其对于自身发展的想象。在标榜后现代、后殖民的今天，设计者或策展人的主观选择无不受到多元化阐释与话语解构的影响，主流叙事之外的边缘人群与地方社会的诉求无不与 之有关，根植于生态与全景展示的生态博物馆或户外博物馆，强调了自我表述与自我服务的叙事模式。王嵩山认为，收藏品的展示可以分为三种基本类型，美学式的展出，综合的历史文物展出和全景式展出。吉布列特(Barbara Kirshenblatt Gimblett)为了回应展览的整体性、阐释性和意义定位的问题，提出了在原处(in situ)和在场景(in context)两种展示策略，前者指的是对藏品所在原场景的整体性环境再造，后者指的是将藏品置于博物馆场景中的技术安排与解释框架内。无论是哪一种展示类型都有其背后的知识诉求与价值观念，对艺术审美的追求涉及集体潜意识中精英、高雅的文化理念，强调一种基于主观心灵探索的绝对价值观的迷思。综合的历史文物展以视听方式结合文字，综合展示一种整体文化，不同学科知识规范在博物馆空间中形成集聚与交流。吉布列特的分类涉及文化真实的模仿和对博物馆空间秩序再造 两个方面：前者力图还原物性知识与智性知识之间的勾连，将藏品再脉络化，促使参观者从藏品所在的社会背景与文化逻辑中去理解藏品以及其所表征的文化；后者则是一种类似于民族志文本的书写策略，即藏品的诠释与再造构成了一种传译的效 应，强调的是博物馆空间场景中“客位”信息与符号编码的印象。比起沟通博物馆与文化真实的关系，博物馆场景的秩序与再造还在一定程度上沟通了自我的观念与认知。

　　博物馆藏品的诠释与再造涉及模仿(imitation)、再现(representation)与表现 (expression)等概念。无论是强调精确、客观的复制真实与实物的外在写实，还是强调主观心灵探索的心灵写实，其价值都已脱离了“真实性”(authenticity)的问题。因为“真相”或“真理”是已逝的，只要一经过叙述与阐释，全部变成了抽象概念与意识形态的东西。对藏品的重述、再造、阐释，会产生重点式的选择或化约，成为意义与价值承载的单位，具有一种意识形态的面向。这时候的藏品脱离了其原初的所指，成为一种被操纵的象征或符号，其中掺杂着多样的意识形态，根据罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学理论，意义交织的诠释性藏品的探讨重点并不在于“真实”与否本身，而是要去追寻其所承载的价值、知识与意识形态的内在通则。

　　三、参观与解读 :互为主体的沟通

　　正如史蒂芬妮·莫泽(Stephanie Moser)所说，观众参与陈列展览，并对此经历作出反思对于陈列主体的定义与理解具有非常重要的作用。在一个博物馆文本空间内，设计者或策展人、展览(被诠释的藏品)与观众构成信息与意义生产、消费与再生产的知识链条。作为信息的接收者和知识传译链条的终端与起点的观众使知识的流动摆脱博物馆空间，衍生到社会文化场景与历史传承中。博物馆是为观众而存在的，因此，博物馆各方群体均致力于找寻、辨识、诠释和建构，并试图教化观众成为“独立自主的个人”“理性公民”以及“文化公民”。作为一个建构性的 概念与想象，观众与博物馆之间的关系一直比较微妙，教育与服务的口号背后具有深层次的权力要素与同化意识。作为藏品保存与诠释的空间，博物馆不仅仅是一个社会机构，而且还是一个整体性的场所。观众对于博物馆的参观与解读大致上有三个层次:自我认知反思阶段、群体认同阶段以及互为主体性(intersubjectivity)阶段。

　　自从启蒙运动以来，人对于理性主体、认知主体、有意义主体的追求从未停止过，如何能够积极认识、理解和控制外在世界成为博物馆哲学、教育实践的宗旨。博物馆学家胡珀·格林希尔(Hooper Greenhill)认为，这种现代主体意识表现为个人导向，理性行动而且内在统一的我。比如，法国大革命后的公共博物馆致力于提升民众文化品位、丰厚社会资源，也沦为国家规训普通公民的工具。19世纪的殖民时期，博物馆实践作为一种智识活动，通过区别差异性或跨界建构，向观众宣称的是现代、进步、理性、文明的讯号。这一层次的观众与博物馆之间的沟通，无论基于认知取向还是基于情感取向，参观与解读都成为一种有意义的认知反思活动，在参观的过程中，观众的经验随之不断地扩展，不断地超越，接触、理解、认知、反思、内化等一系列具体或抽象的体验与观念呈现出阶序性发展模式。帕特里克·胡丽翰(Patrick T. Houlinhan)曾从现象学角度分析观众的发现之旅，并区分为混响(reverberation) 与共鸣(resonances)两种解读。前者是我们自身的反应，是一种心灵深度上的沉思，后者指的是我们感官听到、看到的，是一种精神的流露与情感层面的共享。无论是认知理解，抑或是美学体验，其所涉及的都是自我个体的反思、发现与建构历程。

　　与个体的自我认知与反思不同，群体认同的观众解读层面涉及诸如符号互动论、民族志方法论等一系列微观理论。当有意义的个体概念实现完满或者需要更高次的认同与群体感时，这种基于个体自我认知与反思的博物馆沟通方式让位于一种观众与观众之间的互动、观众与藏品的对话，以及博物馆空间内意义商榷、分享与建构的沟通方式，这种从个体到社会的趋向性与认同感具有一种思维上的道德与群体价值取向。基于群体认同沟通的结构不再仅仅局限于个体与承载意义的藏品之间，而是一种在博物馆空间基础之上扩大化的社会空间结构，传统意义上物与人的结构关系被打破。女性群体、社会阶层、边缘人群、少数民族等一系列以“集体”面向出现的博物馆观众充斥着由展览所形塑的诗学与政治学的意义空间，不同的知识观与价值观交织在一起，形成多向度的解读、沟通与交流。

　　在现代性场景下，观众一直占据着沟通与解读的主体地位，然而，伴随着全球化流动性、消费休闲文化多样性、各种场域界限模糊性的变化，多重语境、多重话语、解构与重组，一系列后现代与后殖民的观念充斥着当今社会，博物馆与观众之间的关系定位与实践也发生了转变。环境的诡异多变造成了主体离散和主体置换的现象，观众的主体地位是多重性的、流动的、去中心化的，理性与认同形塑的主体感被一种质疑与反思的情绪想象所代替。消解的自我、流动的认同、零散的主体让观众无法在利益纠葛与文化混同的情境中发现自我、认知自我。一直作为理解对象出现的藏品诠释与展览体系具有了一种主体性的特质，没有生命的沉默的客体在面对无 所适从的观众时具有了一种认知建构与价值认同的能动性。藏品诠释与展示体系将在博物馆与观众、博物馆与社会文化之间的沟通中，扮演一个主动、积极的能动主体角色，以此来建构集体记忆与历史，族群意识与文化认同、社会分类与知识等意义范畴。

　　四、博物馆藏品及其超越性

　　王嵩山在《博物馆收藏学：探索物、秩序与意义的新思维》一书中认为，藏品是博物馆学(museology)和博物馆志(museography)研究的重要对象，收藏研究不止个别收藏品的研究，更扩及收藏品的形成、意义与价值，及其意义与价值的长久保存和不断转化为社会价值的动态过程与法则。可以说，王嵩山已经注意到了博物馆藏品在诠释与沟通不同社会文化体系、知识结构等方面的重要价值。沙伦·麦克唐纳(Sharon Macdonald)在《收藏实践》一文中也提出了博物馆藏品所涉及的沟通效力，她认为，收藏是一组特殊的实践，不止生产有关物件的知识，也形塑了人们知识与认知的特殊方式。沙伦·麦克唐纳肯定了博物馆藏品实践所具有的认识论价值。

　　首先，藏品的分离与迁徙过程沟通了博物馆空间与他者物件所在的场景，沟通了他者文化与己身文化之间的关系。在这一对关系结构中，他者往往作为一个“想 象的共同体”而出现，以此来建构自身文化与价值的合法性与道德性。与此同时，物性的他者物件被从其所在的场景中割裂、分离与挪用，按照己文化的价值判断与逻辑需要赋予其本不存在的象征意义，进而造成两种宇宙观上的断裂。无论是诗学的想象建构，还是政治学的权力支配，藏品的收集实践在这两种社会文化体系间架起了相互沟通的桥梁，其表征即是博物馆内沉默的藏品。

　　其次，藏品的诠释与再造即是陈列与展览体系的生成过程，沟通了博物馆藏品体系与设计者或策展人的知识体系，沟通了不同时代背景下对于社会秩序的表述，以及人类观念史的变化，而且不同的展览类型也实现了不同价值诉求的交流与沟通。从本质上说，藏品的诠释与再造是一个将物性藏品符号化、编码化、象征化的过程。这一过程涉及对于文化真实的模仿、呈现与再现，以及对于博物馆空间内知识体系的书写两个方面。无论是哪一方面，藏品的诠释与再造重塑了物性知识与智性知识的关联性，承载了时代变迁的各种遗存，综合了多重叙事与意识形态。符号化的博物馆藏品以其自身所承载的意义沟通了历史、社会与知识。 

　　最后，在博物馆文本结构中，设计者或策展人、展览(被诠释的藏品)与观众共同构成了一个信息传译与知识生产的链条。作为博物馆展览的解读者，观众的参与沟通了博物馆与外部社会的关系，其主要表现在教育与服务，以及规训与同化上。从观众主体与藏品诠释的客体关系来看，观众的解读有三个层次：首先是个人自我意识的认知与反思，其次是群体性的认同与互动，接下来则涉及观众主体的消散，以及随之而来的藏品作为主体，对观众的能动性建构。藏品诠释与观众参与所建立的沟通根植于社会变迁的历史脉络中，其内在逻辑具有强烈的时代性与观念性。

　　作为一项持续性的实践过程，博物馆藏品有其自身特有的内涵与外延，作为一个意义集聚的接触地带，博物馆藏品所独有的性格特征使其能够完成多个意义范畴的沟通与交流。